Philosophie de la littérature visuelle et de la bande dessinée

Voici une version remixée d’un extrait de ma thèse que je revisite dans le contexte du mois de la BD qui s’en vient en juin et qui se prépare déjà ici.

On dit que Le Cid compte aujourd’hui deux versions conçues comme définitives. C’est déjà une conception non standard de la littérature pour les théoriciens qui identifient traditionnellement l’œuvre à un unique texte.  Cependant, pour certaines œuvres littéraires, le texte, loin d’être le support exclusif, est souvent accompagné par d’autres médiums qui participent de manière significative à la constitution de l’œuvre littéraire.  C’est notamment le cas des instances qui appartiennent à la littérature visuelle.

La littérature visuelle rassemble les productions linguistiques qui impliquent des manipulations typographiques significatives et celles qui sont combinées à des images.  Nous appellerons celles qui appartiennent au premier type les «calligrammes» et au second, les «œuvres littéraires visuelles».

Les oeuvres littéraires visuelles, si on pense seulement aux albums et aux bandes dessinées, occupent un large pan de la littérature, mais elles n’ont suscité qu’un intérêt marginal du côté de l’esthétique et de la philosophe de la littérature.  Par ailleurs, le développement de plus en plus considérable de la littérature numérique, qui relève de la littérature visuelle, nous interpelle et son statut ontologique nous échappe si nous nous confinons à la catégorie trop familière du texte.

Il faut ainsi poursuivre  l’exploration de diverses instances appartenant à la littérature visuelle pour mieux comprendre la richesse ontologique de la littérature et décloisonner sa filiation traditionnelle, et mal fondée, au textualisme, entendu comme la conception qui identifie l’oeuvre au texte.

Le recours à des images en vue d’accompagner des textes constitue une pratique répandue en Orient comme en Occident, de l’Antiquité à nos jours, comme en témoignent les encyclopédies, les enluminures, les imagiers, les abécédaires, une grande partie sinon toute la littérature pour enfants, les bandes dessinées et la poésie visuelle numérique.  Il est entendu qu’il s’agit d’œuvres littéraires qui sont, en comparaison avec les œuvres orales, moins difficiles d’accès en raison de la stabilité de leur support.  Mais, paradoxalement, les poèmes visuels ne sont pas plus visibles que les poèmes oraux en tant que catégorie littéraire.

La difficulté en ce qui concerne la littérature visuelle vient de certains mécanismes culturels préférentiels qui sont textualistes et qui tendent à les associer à une catégorie négative : ce ne sont pas des textes… Le fait que les instances de la littérature visuelle appartiennent dans bien des cas à des genres mineurs ou marginalisés (sinon disparus), comme la littérature pour enfants, l’enluminure médiévale, la poésie orientale, favorise leur exclusion.  Et puis, à quoi peuvent bien servir des livres d’images ou alors à quoi peuvent servir les images dans un livre?  Et pourtant, ironisant sur la culture dominatrice du texte et retournant le biais qu’elle véhicule contre elle-même, Lewis Carroll avait mis dans la bouche d’Alice cette parole : «À quoi peut bien servir un livre sans images ?».

Peut-on réduire l’œuvre littéraire visuelle à son texte?  L’exemple des calligrammes est peut-être, de prime abord, susceptible d’apparaître comme un cas moins difficile, ontologiquement parlant, dans la mesure où celui-ci ne se présente pas comme tel accompagné d’une image.  Le calligramme classique se présente sous la forme d’un texte susceptible de tolérer une telle réduction.

En revanche, ce texte est typographiquement mis en forme de telle sorte que l’image générée par la disposition des caractères reflète son contenu.  On peut considérer l’exemple ci-dessous de La Dive bouteille de Rabelais.

Nous avons là des séquences de mots-types, avec des espaces et marques de ponctuation, bref un texte.

Notons toutefois que la seule séquence des mots placés bout à bout ne nous permet pas de localiser les instances de ces calligrammes.  Il faut aussi prendre en compte un certain nombre de manipulations typographiques mineures qu’il est possible de traduire par une série d’instructions précisant le type de structuration textuelle qui permette de produire la forme requise par le contenu, en l’occurrence ici une bouteille, et que l’on doit retrouver dans toutes les instances de l’œuvre.  Ceci apparaît comme une déviation mineure et assez inoffensive, quoique nécessaire, par rapport à la thèse du texte-type.  Le véhicule du calligramme classique serait, par conséquent, constitué par un texte-type-avec-un-ensemble-d’instructions typographiques.

Mais, tout bien considéré, ce résultat est peut-être, au fond, beaucoup plus troublant qu’il n’y paraît à première vue, dans la mesure où il nous révèle une dimension ontologique jusqu’ici ignorée du cousin du calligramme classique, soit le poème en vers.  En effet, pas plus pour le calligramme que pour le poème en vers la conception séquentielle du texte-type est elle adéquate.  Le textualisme trahit même cette catégorie pourtant mythique depuis le XIXe siècle du poème en vers.  Celui-ci requiert également pour son identité que l’on tienne compte d’un ensemble d’instructions qui brisent la séquence et qui donnent la règle qui détermine le saut d’un vers à l’autre, après tant de pieds, à près telle rime, ou tel mot, etc.

Mais qu’en est-il des œuvres idéocalligrammatiques d’Apollinaire dont les manipulations typographiques ont été reprises par de nombreux mouvements d’expérimentation littéraire de l’avant-garde et qui sont encore souvent exploitées par les praticiens de la poésie visuelle numérique ?  La dénotation d’un calligramme classique est-elle la même que celle d’un idéocalligramme ?  Prenons l’exemple de Lettre-océan d’Apollinaire, un poème paru dans la revue Les Soirées de Paris en 1915, reproduit ci-dessous.

Peut-on concevoir l’identité de ce poème en référence à son texte au sens d’une séquence de mots types, d’espaces et de marques de ponctuation plus quelques instructions ?

Une réponse négative semble requise puisque de la structure linéaire que suppose la séquence de mots-type, il ne reste pas grand-chose.  Le cubisme littéraire, au sein duquel s’inscrivent les Calligrammes d’Apollinaire, partage avec le cubisme plastique la recherche des stratégies pour représenter sur un mode simultané différents points de vue sur la réalité suivant la conviction que cette représentation est alors plus réelle, plus totale, plus significative.  La fragmentation de l’objet littéraire en divers points de vue passe par des manipulations typographiques qui visent la linéarité du mot, de la phrase, du texte.  La disposition picturale éclatée des composantes dissociées du poème rappelle les collages de Braque et de Picasso.

La linéarité du texte est ainsi brisée du point de vue de la grammaire et donne lieu à des vers qui ne sont pas seulement libres, formellement, mais qui sont libérés aussi de la production d’un sens.  Comme l’a explicitement conçu un critique contemporain d’Apollinaire, Gabriel Ardouin, à la suite de la parution de Lettre-Océan dans la revue Les Soirées de Paris :  «c’est une révolution, dans toute la force du mot…  Car le lien entre ces fragments n’est plus celui de la logique grammaticale, mais celui d’une logique idéographique aboutissant à un ordre de la disposition spatiale tout contraire à celui de la juxtaposition discursive».

Le lecteur d’idéocalligramme ne peut plus s’engouffrer confiant dans le corridor de la séquence de mots et du sens qu’elle détient.  Même lorsque la phrase se présente sous un mode linéaire, sa logique est détournée par la juxtaposition gratuite de mots, de vers, de portions de textes hétéro linguistiques sans liens entre eux.  Cet exemple de poésie visuelle moderne issu du cubisme littéraire fait éclater le texte écrit en introduisant des effets plastiques ou picturaux qui participent au détournement des conventions du poème et du sens.

À la lumière de ces considérations, il semble bien que l’on ne puisse pas localiser ou reproduire les exemplaires d’un même calligramme tel que Lettre-Océan en épelant la suite des caractères et des espaces, comme on peut le faire dans le cas d’un roman, afin de déterminer que la séquence textuelle est la même.  Les calligrammes semblent fonctionner dans un langage pictural plutôt que discursif.

En nous référant à l’analyse des Langages de l’art de Nelson Goodman, nous pouvons justifier cette caractérisation hypothétique.  Selon celui-ci, les caractères qui appartiennent à des systèmes picturaux sont syntaxiquement et sémantiquement denses: ils sont analogiques.  Dans de tels systèmes, nous ne pouvons pas définir précisément les symboles qui constituent les images, ni leurs références, dans ces conditions chaque élément, chaque trait, chaque rapport, chaque détail sont pertinents.  Dans ce cas, souligne Goodman, il semble que l’intérêt se porte plus spécifiquement sur les symboles eux-mêmes et que ces derniers permettent de surcroît une possibilité infinie de «raffinement».  En ce qui concerne les Calligrammes, comme le souligne Apollinaire lui-même en cherchant à expliquer à un critique le caractère distinctif de ces poèmes, tout se passe comme si chaque «rapport», chaque manipulation typographique était «expressive», c’est-à-dire significative:

M.  Fagus a raison: dans ma poésie, je suis simplement revenu aux principes puisque l’idéogramme est le principe même de l’écriture.  Cependant, … les figures uniques de Rabelais et de Panard sont inexpressives comme les autres dessins typographiques, tandis que les rapports qu’il y a entre les figures juxtaposées d’un de mes poèmes sont tout aussi expressifs que les mots qui le composent.  Et là, au moins, il y a, je crois, une nouveauté.

L’emphase que Apollinaire met sur les rapports entre les figures indique l’importance caractéristique de la représentation picturale dans son activité calligrammatique. « Et moi aussi (le poète), je suis peintre », disait Apollinaire.  Dans les autres productions typographiques, et qui sont proprement textuelles, ces aspects de la configuration du poème ne sont pas conçus comme symboliquement denses et pertinents.

Car, en effet, le langage discursif, au sein duquel les œuvres-textes opèrent, n’est pas analogique, toujours selon Goodman.  Le langage discursif n’est pas syntaxiquement dense, ce qui le distingue d’un système pictural.  Lorsque les réquisits syntaxiques sont satisfaits, le langage est syntaxiquement différencié, il est alors possible de déterminer avec précision l’identité syntaxique de tous les symboles.  En d’autres termes, nous obtenons une structure syntaxique définie, un texte.  Et toutes les inscriptions correctes d’un texte constituent des exemples de l’œuvre.  (Soulignons par ailleurs que l’œuvre littéraire est identifiée au texte en tant que caractère dans une langue.  Le même texte dans une autre langue constitue une oeuvre différente)

Goodman précise que: i.  L’identité de langue et ii.  L’identité syntaxique sont les deux conditions nécessaires pour l’identité de l’œuvre littéraire.  Nous retiendrons donc que, dans un système discursif, il est possible d’identifier une œuvre littéraire, comme un roman, mais non comme un idéocalligramme, sur la base de l’identité syntaxique, du texte, dans une langue, tout en étant indifférent aux manipulations typographiques, aux rapports ou aux détails contingents qu’elle manifeste.

Et, à la lumière de ce que nous venons de voir assez rapidement sur les propriétés syntaxiques et sémantiques des systèmes symboliques, nous comprenons mieux pourquoi le calligramme apollinairien ne peut être identifié à un texte, c’est-à-dire à un caractère dans un système discursif.  Pour déterminer si deux exemplaires de Lettre-Océan appartiennent à la même œuvre, nous ne pouvons pas simplement procéder à une épellation comparative des séquences syntaxiques de ces instances car celles-ci ne satisfont pas les réquisits syntaxiques.  En effet, dans Lettre-Océan, les contraintes sur la reproduction des caractères sont beaucoup plus exigeantes que ce que tolère l’identité syntaxique: chacune des manipulations typographiques est pertinente, chacune des figures est significative. En somme, les idéocalligrammes ne sont pas des textes, ils fonctionnent comme des représentations.

Mais si l’on veut trouver des contre-exemples moins difficiles au textualisme, cette conception qui réduit l’œuvre littéraire au texte, dans l’ordre des œuvres littéraires visuelles, la bande dessinée en regorge.  Ainsi, il est entendu que l’on ne peut réduire l’œuvre de bande dessinée à l’ensemble des inscriptions textuelles contenues dans les phylactères et que les images y jouent un rôle déterminant et irréductible au niveau des propriétés narratives.  Plusieurs propriétés narratives, par exemple, sont vraies de cette planche ci-haut qui ouvre mon propos, sans que le texte ne les affirme ou ne les suggère.  Sans les images, nous ne pourrions pas même situer l’intrigue et les personnages principaux.

Les ouvrages de littérature pour enfants représentent aussi un défi important pour une approche réduisant l’œuvre littéraire au texte-type.  Par exemple, nous pouvons montrer que le contenu du conte de Barbe bleu s’est avéré étroitement associé aux images qui l’ont accompagné dès sa publication.  Ce conte, publié du vivant de Perreault en 1695, comprend des enluminures qui contribuent à la signification de l’œuvre d’une manière qui va au-delà de la lettre du texte.  Ainsi, dans ce conte, Perrault affirme que Barbe Bleu est riche, mais il n’est pas fait mention de sa noblesse.  Toutefois, l’iconographie qui l’accompagne représente ce personnage dans les atours d’un grand seigneur et avec les installations que ce statut présuppose, en l’occurrence un château, une information qui n’apparaît nulle part dans le texte.  Cette contribution iconographique engage un «processus de «seigneuralisation» de Barbe Bleu qui a déterminé de manière durable le contenu de l’œuvre» (Catherine Valay-Vallantin, «Le conte» dans  Le grand atlas universalis des littératures). Dans une approche strictement textualiste, nous ne pourrions pas expliquer ces éléments narratifs.

En somme, ces exemples de la bande dessinée et du conte ont aussi permis d’établir pourrait se voir résumé de cette façon: lorsque l’on affirme qu’une image vaut mille mots, dans les contextes des œuvres littéraires visuelles, ces mots ne sont pas les mêmes que ceux que l’on trouve dans le texte.  Les significations combinées et complémentaires de l’image et du texte sont irréductibles.

Mais enfin, et surtout, ce que nous ont révélé l’examen du calligramme, de l’album et de la bande dessinée, c’est la diversité inaliénable de la littérature. Maintenant, si les œuvres littéraires visuelles ne peuvent être réduites ou identifiées au texte qu’elles contiennent, quelles options ontologiques reste-t-il ?  Pour répondre à cette question, il faudrait mener une autre analyse : c’est une chose de se prononcer au sujet de ce que n’est pas une œuvre littéraire, s’en est une autre que de déterminer en quoi elle consiste.

Sources

  • Au sujet des relations entre l’oeuvre d’Apollinaire et le cubisme : Nicole-Marie, Mosher, Le texte visualisé, le calligramme de l’époque alexandrine à l’époque cubiste.
  • Nelson Goodman, Langages de l’art.

| Photo : Exposition Manga : Une plongée dans l’univers de la bd japonaise à la Grande bibliothèque BAnQ |

2 réponses à “Philosophie de la littérature visuelle et de la bande dessinée

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